Прилог проучавању симбола љиљана-крина у српској средњовјековној историји | Племенито

Прилог проучавању симбола љиљана-крина у српској средњовјековној историји | Племенито

Прилог проучавању симбола љиљана-крина у српској средњовјековној историји

Текст који је пред вама говори о симболу љиљана-крина у манастиру Љубостињи на гробу монахиње Јефимије (световно име Јелена), жене деспота Угљеше Мрњавчевића. Оригиналан наслов овог текста јесте „Симболика кринова на гробу монахиње Јефимије“, аутор Јанко Магловски. Текст је објављен у „Саопштења XXVI/ 1994 | Communications XXVI / 1994“ Републичког завода за заштиту споменика културе – Београд.

Овим и сличним текстовима желимо да покажемо колико је симбол љиљана, као знак Богородице, био заступљен у средњем вијеку на српском етничком простору. Једна од српских средњовјековних владарских династија, Котроманићи, узела је љиљане, након крунисања Стефана Твртка I за краља Срба, у свој породични грб у којем се до часа крунисања  љиљани нису налазили.

 


Симболика кринова на гробу монахиње Јефимије

Време моравске уметности обухватају оне деценије повеснице када ce српска средњовековна култура y новом таласу испољава високим степеном своје стваралачке моћи. Дела настала y епохи над којом ce уздиже непролазно знамење Косовског боја понела су обележја једног колико својеврсног, толико и јасног печата. Управо стога je могуће да ce y богатој и надасве разуђеној иконосфери средњег века с лакоћом препознаје све оно што припада моравском ликовном кругу — као што je лако да ce и y словенском књижевном наслећу разазна оно што му je српски допринос. Моравско време — које наткриљује страдални лик кнеза Лазара — обележено je и епским подвигом његове удове кнегиње Милице. То je и време које ce памти по тихој и узвишеној Јефимији — посебно по њеном раскошном песничком дару.

Из стваралачких токова тог раздобља израња на површину један нарочит поетски мотив. Реч je ο крину —житељу бајковитог врта човекове маште — ο оном надасве тајновитом и загонетном цвету. A цвет као појава — које год значење да ce придружи његовом лику —јесте увек оно ка чему својом суштином стреме свако клијање и сваки раст. У претходној епохи — рашкој, дужој од подруг века, мотив крина није био посебно истицан.

Оквир једне подуже приче ο измаштаном, фантастичном биљу, ο његовом символичком значењу и расту, може ce јасно оцртати кроз истраживање српске средњовековне скулптуре којој, и поред тога што je  била истраживана, ипак није посвећена пажња коју она по својим вредностима заслужује. Симболичка ботаника западноевропске уметности при истраживањима српске средњовековне скулптуре не може бити од превелике користи, иако западноевропска уметност има богату традицију представљања биља као симбола. Од ране готике па на овамо, она има увек y виду превасходно јединке стварних ботаничких сојева. Ако ce негде и затекне лик какве биљке за коју би ce могло рећи да je фантастична, понајпре ћe бити да je посреди њен нетачан ликовни опис a не да ce ради ο чему другом. Стога je неопходно истаћи да јединке фантастичне ботанике имају сродности са стварним биљкама тек онолико колико имају и фантастичне сподобе из физиолога са зверињем стварног света.

У српској историји уметности прича ο крину заподенута je y вези ca Љубостињом, манастирском црквом где ce под сводовима њене припрате налази гроб смерне монахиње и прослављене песникиње, речене Јефимије, смештен уз јужни зид. Манастир je задужбина кнегиње Милице, y монаштву зване Јевгенија. Касније, када je ова владарка узела други монашки образ, велику схиму, понела je и ново име — Јефросинија. У Љубостињи je ca њом боравила Јефимија, удова серског деспота Јована Угљеше.

Причу ο криновима на Јефимијином гробу a тиме и ο криновима свеколике моравске скулптуре започео je С. Ђурић y монографији ο Љубостињи, уверен да je посреди заправо символичко значење које покрива стварна ботаничка врста бели крин, или другим именом, (бели) љиљан. С. Ђурић сматра да y скулптури Љубостиње једино тај мотив има символичко значење, и то значење чистоте и девичности. На једном месту каже: „Љубостињски једнообразни љиљани, који y венцима опасују прозоре, луке, красе розете, свој пуни смисао добијају уклесавањем на Јефимијин саркофаг. Изрезан рукама истог или истих клесара који су начинили и друге кринове на храму, овај саркофаг je јединствен y односу на остале познате средњовековне камене ковчеге." Разматрање символичке вредности каменог украса закључује: „Поштујући народно предање по коме je Јефимијин саркофаг Милица првобитној себи наменила, можемо овако да реконструишемо идеју ствараоца скулпторалног украса: црква Успења Богородичиног оперважена je и обележена цела једним цветом — крином, као символом девичанства и чистоте, y исти мах и обележјем Богородице саме. Овај символ стављен je и на саркофаг владарке, као знак њеног честитог и чистог живота. Зашто она заиста није y њему сахрањена, објашњава народно предање, по коме je прва преминула од две другарице, Јефимија, добила саркофаг своје пријатељице — кнегиње Милице."

Колико год ce чинило да je моравска пластика добро позната, свако помније застајање пред њеним остварењима пружа могућност да ce ухвате оне незапажене нити које из лавиринта несналажења воде ка бољем познавању самих камених знакова. И још више — воде бољем разумевању идеја епохе која их je остварила. Од тренутка када je показано где су, заправо, корени моравског градитељског стила, умногоме je измењен и приступ тој материји. У доказима проф. В. Ј. Ђурића лежи велики подстрек и потпора другачијим токовима истраживања која показују да моравска пластика по свом идејном и ликовном садржају није појава која би била изван развојног лука српске средњовековне уметности. Њен основни иконографски репертоар не мора ce тражити далеко изван граница српских области. Моравска скулптура својим садржајем баштини, једним додуше суженим репертоаром, и све основне идеје рашке скулптуре које je она на свој начин и својим стилом оличавала на фасадама цркава.

У погледу моравске скулптуре преовлађује мишљење да je реч ο декоративној архитектонској пластици. Из студиознијег ишчитавања многих текстова, који ce те материје дотичу или ο њој нешто расправљају, изводи ce закључак да ce под термином „декоративна" претпоставља да je посреди украшавање лишено сваког дубљег смисла и било којих посебних значења.

Када ce y старијој литератури ο српској уметности помене мотив крина, обично ce за тај иконографски лик употреби или термин палмета или палметица. Није испитано када су ти називи уведени. Сасвим je извесно, ако ce посматра y ширем терминолошком опсегу, да воде порекло из терминолошког репертоара Алојза Ригла, из његовог капиталног дела ο питањима стила, објављеног 1893. године. Пошто ce овај аутор не наводи y научном апарату који прати текстове, остаје да ce закључи да су ти изрази преузети посредно, као чисто технички термини, a не као ознака за ликовни (иконографски) мотив приликом неке посебне расправе. Биће да y томе лежи и узрок што y текстовима ο историји српске средњовековне скулптуре нису обрађена сва она питања која палмета као мотив неизбежно поставља пред преданије историчаре уметности.

Мотив са саркофага монахиње Јефимије сагледан je као јединствена појава y односу на остала српска надгробна обележја рађена y камену, што неће y потпуности одговарати чињеничном стању. Кринови (палметице) пре тога ce појављују на гробу непознатог, y цркви Св. Димитрија y Пећкој патријаршији. A један посебан лик на истом пећком саркофагу пружа драгоцене податке за иконографско и иконолошко разумевање суштине моравских кринова. На источном делу горње површине равне покровне плоче уклесан je y траку уз предњи руб поклопца орнамент двоструког низа палметица (кринова). Обе линије које их спајају, творећи тако сам низ, чине две серије „полукругова" наточених један на други. Из места њиховог споја развијају ce палметице (кринови). Оба низа окренута су палметицама један према другоме тако да лиснати делови мотива залазе једни међу друге.

На источном крају средње траке поклопца приказан je трокраки крст на полукружној голготи. Новина je y томе што je пећина (гроб) под Голготом попуњена представом крина уместо да je ту, по устаљеној иконографској схеми, изведен знак за Адамову лобању. Овај наизглед ентропичан спој неколико иконографских мотива, представљених y три одвојене траке, јесте једно од кључних иконографских устројстава из којег ce с лакоћом ишчитава и потврђује символички слој српске средњовековне уметности и помињана снага њеног стваралаштва. Најважнија y свему јесте чињеница да ce из саме српске уметности на сасвим јасан начин дефинише символичка вредност биљног мотива за који je уобичајени назив хералдички крин, другачије хералдички љиљан. Мотив крина који je на пећком саркофагу представљен y утроби земље — голготској пећини, Адамовом гробу — ликовно je решен готово на истоветан начин као што ce образују хералдички кринови. Бављење фантастичном ботаником упућивало je на то да ce тај иконографски мотив разуме као зрно сугубог клијања. За неку сигурнију дефиницију y том правцу није било јасних трагова y оном иконографском материјалу који je објављен на добар начин. Такво разумевање поменутог биљног мотива наметало ce готово као императив, после чега би могли бити разјашњени и неки символички елементи моравске пластике.  

Мотиве кринова, којима je желео да докучи значење, С. Ђурић није подвргао иконографској анализи. Прихватио je да они y Љубостињи, y вези са којом их одгонета, одговарају ботаничкој врсти белог крина. Из тог разлога једно специфично иконографско решење, хералдички кринови повезани y низ, урађено на надвратнику двери што воде из припрате y наос, остало je изван разматрања. Иконографско решење управо тог лика битно доприноси разумевању моравских палмета. Оно потврђује и ваљаност раније понуђеног решења. Преко мотива са љубостињског надвратника остварује ce и она колико јасна, толико и неопходна ликовна спона крина y гробној пећини под крстом са пећког саркофага и кринова моравске пластике.

За разумевање символике крина y српској средњовековној уметности биће најпресудније, ипак, оно што ο себи епоха сама сведочи. Уз ликовне мотиве крина, овде доведене y јасну иконолошку спрегу са крстом, издваја ce као веома важно сведочанство и појава тог знака y оновременој српској књижевности.

У старословенском језику реч крин користи ce као ознака за општи појам цвета, као што ce данас за цвеће каже — руже. Већ je y Миклошићевом лексикону старословенског језика донет пример где ce изједначује оно што ce грчки каже финик са оним што ce римским (латинским) језиком каже лилија (љиљан). Може ce утврдити, такође, да y старословенском језику љиљан и крин јесу синоними, a да je и крин синоним за цвеће (руже), односно за цветање.

Вратимо ce тајновитом моравском цветању.

Убрзо после погибије светог кнеза на Косову, његов култ почео je зрачити из Раванице, где му je тело било пренето и где je почивало. Нарочита брига око неговања култа косовског мученика исказивана je y Љубостињи, задужбини његове удове. Стварају ce неопходни литургијски састави па je природно да ce неки одговори y вези с епохом потраже y текстовима који припадају кругу косовског култа. Иако je тο већ чињено, једном ранијом згодом, ни сада неће бити сувишно да ce поново истакну три поетске слике из Похвале кнезу Лазару.

У првој од њих крин je употребљен као символички синоним, као замена за финик. То ce закључује из спреге љиљана са кедром ливанским a y којој ce, иначе, y средњовековној поетици редовно појављује финик (палма). Ha тај начин, контаминацијом, ca финика ce на крин преноси символичко значење ο васкрсавању и непропадљивој телесности праведника. Иако je клесани знак крина постао ликовни синоним и символичка замена за палму (финик), ботанички посматрано, они уопште нису сродни. Ta замена остварена y моравској пластици није плод неке случајне a ни неке произвољне комбинације. Потврда томе налази ce y чињеници да. састављач похвале кнезу, користећи општепознате хришћанске биљне символе, пева: Давидски пак као маслина плодовита y дому божијем процветао јеси и као кедри ливански, и као крин што миришеш.

По други пут y Похвали кнезу Лазару крин ce користи да би ce осликала слава кнежевог дела, јер — као што миомирис који од њега потиче чини да ce крин прославља, тако и дело потекло од овог мученика проноси глас његове славе: Радуј ce који си глави својој венац (славе) исплео. Радуј ce крине благомиришући сву васељену чудесима многим.

Крин y трећој поетској слици, преузетој из Светог писма, истиче кнеза као изузетну личност, изузетнију од свих других: Радуј ce, ο Лазаре, апостолску ти припевам, и опет рећи ћу: радуј ce. Радуј ce крине из трња сијајући нам, војином оружје непобедиво.

Из показане символичке функције коју крин има y похвалним стиховима, дакле y књижевности, није тешко омеђити опсег значења која може да покрије ликовни мотив  крина y пластици савременој тексту. Кринови на Јефимијином саркофагу, попут оних на пећком и оних y скулптури на моравским црквама, превасходно означавају раст праведнички. Под тај појам, односно y све оно што кринови својим широким символичким значењем могу да садрже, подводе ce и чистота и девичност. Кринови повезани y дуге низове преузимају ону улогу коју je y рашкој скулптури имала лоза добра или, другачије лоза истинита. Али, исто тако, они обухватају и значења која су покривали и биљни мотиви студеничких финика.

Ликовни мотиви немају, нити могу имати апсолутне вредности и апсолутна значења. Често мотиви постају саставни део неке нове конвенције иако им je облик остао непромењен, што може изазвати и изазива забуне. Затим, њихово договорено значење неретко ce губи. Отуда потреба за одгонетањем, потреба за изналажењем кључа њихове тајне. За разрешавање ликовних проблема крина, или пре рећи — лика крина, кључ ce налази на поменутом пећком саркофагу. Крст на његовом поклопцу не би могао да дода неко ново значење орнаментима који га окружују. Остварена иконолошка ситуација разрешава ce помоћу јасно постављеног знака зрна које умире сугубо клијајући. Р. Бауеррајс такав биљни мотив, лика хералдичког крина, назива цветом живота. То ликовно решење јесте визуелни знак за суштину Јованове метафоре ο пшеничном зрну: „Ако зрно пшенично паднувши на земљу не умре, онда једно остане; ако ли умре много рода роди" (Јн. 12/ 24). У вези с овом Христовом поуком уопште није важна ботаничка врста — пшеница, важан je принцип који ce на упечатљив начин очитује кроз изабрану метафору која припада кругу земљоделске символике. Умирање зрна назначено je крстом. Зрно јесте сам Христос положен y срце (крило) земље. Сугубо проклијавање подразумева да ћe тим растом бити поплењени и предели под земљом и над њом. Ђурђевак, везиван за љиљан и замењиван са љиљаном (крином), дарује символичкој биљци ризом, подземну везу заједништва са Христом. Тој вези одговара ликовно решење подземном везом повезаних кринова са љубостињског надвратника. Изглед надземног дела биљне творевине обликовала je фантастична ботаника. Ризом, из чијих пупољака процветавају кринови y моравској уметности, замењује струк увојите лозе омиљене y време Немањића, лозе из које су, од колена до колена, процветавали добри изданци.

Љиљани на гробу песникиње Јефимије трајан су повод да ce уз њих казује прича ο моравским криновима. У њих je урезана слика раста праведничког — раста по чистоти вере високо уздигнутог над смртну прашину, подобно криновима y цвету који ce из трња уздижу. Слика су свих чија дела шире круг славе ο њима, као и вал миомира својим ширењем љиљан што прославља. Кринови на гробу смерне монахиње Јефимије, великана, учене жене српскога рода, зраче непролазном поруком да сваки моравски крин јесте знамење оних што y вечност цветају умревши за царство небеско.

 

ИЗВОР: Републички завода за заштиту споменика културе Србије.

ПРИРЕДИО: Борис Радаковић

слика дана:

носилац пројекта:

порджали:

baner dijaspora.jpg

ministarstvo prosvjete baner.jpg