Prilog proučavanju simbola ljiljana-krina u srpskoj srednjovjekovnoj istoriji | Plemenito

Tekst koji je pred vama govori o simbolu ljiljana-krina u manastiru Ljubostinji na grobu monahinje Jefimije (svetovno ime Jelena), žene despota Uglješe Mrnjavčevića. Originalan naslov ovog teksta jeste „Simbolika krinova na grobu monahinje Jefimije“, autor Janko Maglovski. Tekst je objavljen u „Saopštenja XXVI/ 1994 | Communications XXVI / 1994“ Republičkog zavoda za zaštitu spomenika kulture – Beograd.

Ovim i sličnim tekstovima želimo da pokažemo koliko je simbol ljiljana, kao znak Bogorodice, bio zastupljen u srednjem vijeku na srpskom etničkom prostoru. Jedna od srpskih srednjovjekovnih vladarskih dinastija, Kotromanići, uzela je ljiljane, nakon krunisanja Stefana Tvrtka I za kralja Srba, u svoj porodični grb u kojem se do časa krunisanja  ljiljani nisu nalazili.

Simbolika krinova na grobu monahinje Jefimije

Vreme moravske umetnosti obuhvataju one decenije povesnice kada ce srpska srednjovekovna kultura y novom talasu ispoljava visokim stepenom svoje stvaralačke moći. Dela nastala y epohi nad kojom ce uzdiže neprolazno znamenje Kosovskog boja ponela su obeležja jednog koliko svojevrsnog, toliko i jasnog pečata. Upravo stoga je moguće da ce y bogatoj i nadasve razuđenoj ikonosferi srednjeg veka s lakoćom prepoznaje sve ono što pripada moravskom likovnom krugu — kao što je lako da ce i y slovenskom književnom nasleću razazna ono što mu je srpski doprinos. Moravsko vreme — koje natkriljuje stradalni lik kneza Lazara — obeleženo je i epskim podvigom njegove udove kneginje Milice. To je i vreme koje ce pamti po tihoj i uzvišenoj Jefimiji — posebno po njenom raskošnom pesničkom daru.

Iz stvaralačkih tokova tog razdoblja izranja na površinu jedan naročit poetski motiv. Reč je ο krinu —žitelju bajkovitog vrta čovekove mašte — ο onom nadasve tajnovitom i zagonetnom cvetu. A cvet kao pojava — koje god značenje da ce pridruži njegovom liku —jeste uvek ono ka čemu svojom suštinom streme svako klijanje i svaki rast. U prethodnoj epohi — raškoj, dužoj od podrug veka, motiv krina nije bio posebno istican.

Okvir jedne poduže priče ο izmaštanom, fantastičnom bilju, ο njegovom simvoličkom značenju i rastu, može ce jasno ocrtati kroz istraživanje srpske srednjovekovne skulpture kojoj, i pored toga što je  bila istraživana, ipak nije posvećena pažnja koju ona po svojim vrednostima zaslužuje. Simbolička botanika zapadnoevropske umetnosti pri istraživanjima srpske srednjovekovne skulpture ne može biti od prevelike koristi, iako zapadnoevropska umetnost ima bogatu tradiciju predstavljanja bilja kao simbola. Od rane gotike pa na ovamo, ona ima uvek y vidu prevashodno jedinke stvarnih botaničkih sojeva. Ako ce negde i zatekne lik kakve biljke za koju bi ce moglo reći da je fantastična, ponajpre će biti da je posredi njen netačan likovni opis a ne da ce radi ο čemu drugom. Stoga je neophodno istaći da jedinke fantastične botanike imaju srodnosti sa stvarnim biljkama tek onoliko koliko imaju i fantastične spodobe iz fiziologa sa zverinjem stvarnog sveta.

U srpskoj istoriji umetnosti priča ο krinu zapodenuta je y vezi ca Ljubostinjom, manastirskom crkvom gde ce pod svodovima njene priprate nalazi grob smerne monahinje i proslavljene pesnikinje, rečene Jefimije, smešten uz južni zid. Manastir je zadužbina kneginje Milice, y monaštvu zvane Jevgenija. Kasnije, kada je ova vladarka uzela drugi monaški obraz, veliku shimu, ponela je i novo ime — Jefrosinija. U Ljubostinji je ca njom boravila Jefimija, udova serskog despota Jovana Uglješe.

Priču ο krinovima na Jefimijinom grobu a time i ο krinovima svekolike moravske skulpture započeo je S. Đurić y monografiji ο Ljubostinji, uveren da je posredi zapravo simvoličko značenje koje pokriva stvarna botanička vrsta beli krin, ili drugim imenom, (beli) ljiljan. S. Đurić smatra da y skulpturi Ljubostinje jedino taj motiv ima simvoličko značenje, i to značenje čistote i devičnosti. Na jednom mestu kaže: „Ljubostinjski jednoobrazni ljiljani, koji y vencima opasuju prozore, luke, krase rozete, svoj puni smisao dobijaju uklesavanjem na Jefimijin sarkofag. Izrezan rukama istog ili istih klesara koji su načinili i druge krinove na hramu, ovaj sarkofag je jedinstven y odnosu na ostale poznate srednjovekovne kamene kovčege." Razmatranje simvoličke vrednosti kamenog ukrasa zaključuje: „Poštujući narodno predanje po kome je Jefimijin sarkofag Milica prvobitnoj sebi namenila, možemo ovako da rekonstruišemo ideju stvaraoca skulptoralnog ukrasa: crkva Uspenja Bogorodičinog opervažena je i obeležena cela jednim cvetom — krinom, kao simvolom devičanstva i čistote, y isti mah i obeležjem Bogorodice same. Ovaj simvol stavljen je i na sarkofag vladarke, kao znak njenog čestitog i čistog života. Zašto ona zaista nije y njemu sahranjena, objašnjava narodno predanje, po kome je prva preminula od dve drugarice, Jefimija, dobila sarkofag svoje prijateljice — kneginje Milice."

Koliko god ce činilo da je moravska plastika dobro poznata, svako pomnije zastajanje pred njenim ostvarenjima pruža mogućnost da ce uhvate one nezapažene niti koje iz lavirinta nesnalaženja vode ka boljem poznavanju samih kamenih znakova. I još više — vode boljem razumevanju ideja epohe koja ih je ostvarila. Od trenutka kada je pokazano gde su, zapravo, koreni moravskog graditeljskog stila, umnogome je izmenjen i pristup toj materiji. U dokazima prof. V. J. Đurića leži veliki podstrek i potpora drugačijim tokovima istraživanja koja pokazuju da moravska plastika po svom idejnom i likovnom sadržaju nije pojava koja bi bila izvan razvojnog luka srpske srednjovekovne umetnosti. Njen osnovni ikonografski repertoar ne mora ce tražiti daleko izvan granica srpskih oblasti. Moravska skulptura svojim sadržajem baštini, jednim doduše suženim repertoarom, i sve osnovne ideje raške skulpture koje je ona na svoj način i svojim stilom oličavala na fasadama crkava.

U pogledu moravske skulpture preovlađuje mišljenje da je reč ο dekorativnoj arhitektonskoj plastici. Iz studioznijeg iščitavanja mnogih tekstova, koji ce te materije dotiču ili ο njoj nešto raspravljaju, izvodi ce zaključak da ce pod terminom „dekorativna" pretpostavlja da je posredi ukrašavanje lišeno svakog dubljeg smisla i bilo kojih posebnih značenja.

Kada ce y starijoj literaturi ο srpskoj umetnosti pomene motiv krina, obično ce za taj ikonografski lik upotrebi ili termin palmeta ili palmetica. Nije ispitano kada su ti nazivi uvedeni. Sasvim je izvesno, ako ce posmatra y širem terminološkom opsegu, da vode poreklo iz terminološkog repertoara Alojza Rigla, iz njegovog kapitalnog dela ο pitanjima stila, objavljenog 1893. godine. Pošto ce ovaj autor ne navodi y naučnom aparatu koji prati tekstove, ostaje da ce zaključi da su ti izrazi preuzeti posredno, kao čisto tehnički termini, a ne kao oznaka za likovni (ikonografski) motiv prilikom neke posebne rasprave. Biće da y tome leži i uzrok što y tekstovima ο istoriji srpske srednjovekovne skulpture nisu obrađena sva ona pitanja koja palmeta kao motiv neizbežno postavlja pred predanije istoričare umetnosti.

Motiv sa sarkofaga monahinje Jefimije sagledan je kao jedinstvena pojava y odnosu na ostala srpska nadgrobna obeležja rađena y kamenu, što neće y potpunosti odgovarati činjeničnom stanju. Krinovi (palmetice) pre toga ce pojavljuju na grobu nepoznatog, y crkvi Sv. Dimitrija y Pećkoj patrijaršiji. A jedan poseban lik na istom pećkom sarkofagu pruža dragocene podatke za ikonografsko i ikonološko razumevanje suštine moravskih krinova. Na istočnom delu gornje površine ravne pokrovne ploče uklesan je y traku uz prednji rub poklopca ornament dvostrukog niza palmetica (krinova). Obe linije koje ih spajaju, tvoreći tako sam niz, čine dve serije „polukrugova" natočenih jedan na drugi. Iz mesta njihovog spoja razvijaju ce palmetice (krinovi). Oba niza okrenuta su palmeticama jedan prema drugome tako da lisnati delovi motiva zalaze jedni među druge.

Na istočnom kraju srednje trake poklopca prikazan je trokraki krst na polukružnoj golgoti. Novina je y tome što je pećina (grob) pod Golgotom popunjena predstavom krina umesto da je tu, po ustaljenoj ikonografskoj shemi, izveden znak za Adamovu lobanju. Ovaj naizgled entropičan spoj nekoliko ikonografskih motiva, predstavljenih y tri odvojene trake, jeste jedno od ključnih ikonografskih ustrojstava iz kojeg ce s lakoćom iščitava i potvrđuje simvolički sloj srpske srednjovekovne umetnosti i pominjana snaga njenog stvaralaštva. Najvažnija y svemu jeste činjenica da ce iz same srpske umetnosti na sasvim jasan način definiše simvolička vrednost biljnog motiva za koji je uobičajeni naziv heraldički krin, drugačije heraldički ljiljan. Motiv krina koji je na pećkom sarkofagu predstavljen y utrobi zemlje — golgotskoj pećini, Adamovom grobu — likovno je rešen gotovo na istovetan način kao što ce obrazuju heraldički krinovi. Bavljenje fantastičnom botanikom upućivalo je na to da ce taj ikonografski motiv razume kao zrno sugubog klijanja. Za neku sigurniju definiciju y tom pravcu nije bilo jasnih tragova y onom ikonografskom materijalu koji je objavljen na dobar način. Takvo razumevanje pomenutog biljnog motiva nametalo ce gotovo kao imperativ, posle čega bi mogli biti razjašnjeni i neki simvolički elementi moravske plastike.  

Motive krinova, kojima je želeo da dokuči značenje, S. Đurić nije podvrgao ikonografskoj analizi. Prihvatio je da oni y Ljubostinji, y vezi sa kojom ih odgoneta, odgovaraju botaničkoj vrsti belog krina. Iz tog razloga jedno specifično ikonografsko rešenje, heraldički krinovi povezani y niz, urađeno na nadvratniku dveri što vode iz priprate y naos, ostalo je izvan razmatranja. Ikonografsko rešenje upravo tog lika bitno doprinosi razumevanju moravskih palmeta. Ono potvrđuje i valjanost ranije ponuđenog rešenja. Preko motiva sa ljubostinjskog nadvratnika ostvaruje ce i ona koliko jasna, toliko i neophodna likovna spona krina y grobnoj pećini pod krstom sa pećkog sarkofaga i krinova moravske plastike.

Za razumevanje simvolike krina y srpskoj srednjovekovnoj umetnosti biće najpresudnije, ipak, ono što ο sebi epoha sama svedoči. Uz likovne motive krina, ovde dovedene y jasnu ikonološku spregu sa krstom, izdvaja ce kao veoma važno svedočanstvo i pojava tog znaka y onovremenoj srpskoj književnosti.

U staroslovenskom jeziku reč krin koristi ce kao oznaka za opšti pojam cveta, kao što ce danas za cveće kaže — ruže. Već je y Miklošićevom leksikonu staroslovenskog jezika donet primer gde ce izjednačuje ono što ce grčki kaže finik sa onim što ce rimskim (latinskim) jezikom kaže lilija (ljiljan). Može ce utvrditi, takođe, da y staroslovenskom jeziku ljiljan i krin jesu sinonimi, a da je i krin sinonim za cveće (ruže), odnosno za cvetanje.

Vratimo ce tajnovitom moravskom cvetanju.

Ubrzo posle pogibije svetog kneza na Kosovu, njegov kult počeo je zračiti iz Ravanice, gde mu je telo bilo preneto i gde je počivalo. Naročita briga oko negovanja kulta kosovskog mučenika iskazivana je y Ljubostinji, zadužbini njegove udove. Stvaraju ce neophodni liturgijski sastavi pa je prirodno da ce neki odgovori y vezi s epohom potraže y tekstovima koji pripadaju krugu kosovskog kulta. Iako je tο već činjeno, jednom ranijom zgodom, ni sada neće biti suvišno da ce ponovo istaknu tri poetske slike iz Pohvale knezu Lazaru.

U prvoj od njih krin je upotrebljen kao simvolički sinonim, kao zamena za finik. To ce zaključuje iz sprege ljiljana sa kedrom livanskim a y kojoj ce, inače, y srednjovekovnoj poetici redovno pojavljuje finik (palma). Ha taj način, kontaminacijom, ca finika ce na krin prenosi simvoličko značenje ο vaskrsavanju i nepropadljivoj telesnosti pravednika. Iako je klesani znak krina postao likovni sinonim i simvolička zamena za palmu (finik), botanički posmatrano, oni uopšte nisu srodni. Ta zamena ostvarena y moravskoj plastici nije plod neke slučajne a ni neke proizvoljne kombinacije. Potvrda tome nalazi ce y činjenici da. sastavljač pohvale knezu, koristeći opštepoznate hrišćanske biljne simvole, peva: Davidski pak kao maslina plodovita y domu božijem procvetao jesi i kao kedri livanski, i kao krin što mirišeš.

Po drugi put y Pohvali knezu Lazaru krin ce koristi da bi ce oslikala slava kneževog dela, jer — kao što miomiris koji od njega potiče čini da ce krin proslavlja, tako i delo poteklo od ovog mučenika pronosi glas njegove slave: Raduj ce koji si glavi svojoj venac (slave) ispleo. Raduj ce krine blagomirišući svu vaseljenu čudesima mnogim.

Krin y trećoj poetskoj slici, preuzetoj iz Svetog pisma, ističe kneza kao izuzetnu ličnost, izuzetniju od svih drugih: Raduj ce, ο Lazare, apostolsku ti pripevam, i opet reći ću: raduj ce. Raduj ce krine iz trnja sijajući nam, vojinom oružje nepobedivo.

Iz pokazane simvoličke funkcije koju krin ima y pohvalnim stihovima, dakle y književnosti, nije teško omeđiti opseg značenja koja može da pokrije likovni motiv  krina y plastici savremenoj tekstu. Krinovi na Jefimijinom sarkofagu, poput onih na pećkom i onih y skulpturi na moravskim crkvama, prevashodno označavaju rast pravednički. Pod taj pojam, odnosno y sve ono što krinovi svojim širokim simvoličkim značenjem mogu da sadrže, podvode ce i čistota i devičnost. Krinovi povezani y duge nizove preuzimaju onu ulogu koju je y raškoj skulpturi imala loza dobra ili, drugačije loza istinita. Ali, isto tako, oni obuhvataju i značenja koja su pokrivali i biljni motivi studeničkih finika.

Likovni motivi nemaju, niti mogu imati apsolutne vrednosti i apsolutna značenja. Često motivi postaju sastavni deo neke nove konvencije iako im je oblik ostao nepromenjen, što može izazvati i izaziva zabune. Zatim, njihovo dogovoreno značenje neretko ce gubi. Otuda potreba za odgonetanjem, potreba za iznalaženjem ključa njihove tajne. Za razrešavanje likovnih problema krina, ili pre reći — lika krina, ključ ce nalazi na pomenutom pećkom sarkofagu. Krst na njegovom poklopcu ne bi mogao da doda neko novo značenje ornamentima koji ga okružuju. Ostvarena ikonološka situacija razrešava ce pomoću jasno postavljenog znaka zrna koje umire sugubo klijajući. R. Bauerrajs takav biljni motiv, lika heraldičkog krina, naziva cvetom života. To likovno rešenje jeste vizuelni znak za suštinu Jovanove metafore ο pšeničnom zrnu: „Ako zrno pšenično padnuvši na zemlju ne umre, onda jedno ostane; ako li umre mnogo roda rodi" (Jn. 12/ 24). U vezi s ovom Hristovom poukom uopšte nije važna botanička vrsta — pšenica, važan je princip koji ce na upečatljiv način očituje kroz izabranu metaforu koja pripada krugu zemljodelske simvolike. Umiranje zrna naznačeno je krstom. Zrno jeste sam Hristos položen y srce (krilo) zemlje. Sugubo proklijavanje podrazumeva da će tim rastom biti poplenjeni i predeli pod zemljom i nad njom. Đurđevak, vezivan za ljiljan i zamenjivan sa ljiljanom (krinom), daruje simvoličkoj biljci rizom, podzemnu vezu zajedništva sa Hristom. Toj vezi odgovara likovno rešenje podzemnom vezom povezanih krinova sa ljubostinjskog nadvratnika. Izgled nadzemnog dela biljne tvorevine oblikovala je fantastična botanika. Rizom, iz čijih pupoljaka procvetavaju krinovi y moravskoj umetnosti, zamenjuje struk uvojite loze omiljene y vreme Nemanjića, loze iz koje su, od kolena do kolena, procvetavali dobri izdanci.

Ljiljani na grobu pesnikinje Jefimije trajan su povod da ce uz njih kazuje priča ο moravskim krinovima. U njih je urezana slika rasta pravedničkog — rasta po čistoti vere visoko uzdignutog nad smrtnu prašinu, podobno krinovima y cvetu koji ce iz trnja uzdižu. Slika su svih čija dela šire krug slave ο njima, kao i val miomira svojim širenjem ljiljan što proslavlja. Krinovi na grobu smerne monahinje Jefimije, velikana, učene žene srpskoga roda, zrače neprolaznom porukom da svaki moravski krin jeste znamenje onih što y večnost cvetaju umrevši za carstvo nebesko.

IZVOR: Republički zavoda za zaštitu spomenika kulture Srbije.

PRIREDIO: Boris Radaković